El giro cultural de Frederic Jameson

Frederic Jameson: El giro cultural

El marco de análisis de El giro cultural se contruye a partir de un marxismo metodológico que estudia las relaciones entre el desarrollo del capitalismo y la producción cultural.

Jameson establece una estrecha relación entre economía y cultura. Una conexión causal entre el arte y las circunstancias en las que se produce la creación y la recepción. Se observa una mutación de las formas de expresión culturales y mediáticas, así como de sus bases tecnológicas en el progresivo proceso de globalización. Para Jameson, las formas estéticas que definen la postmodernidad se corresponden con la fase de mundialización del mercado y son, en sí, una expresión cosificada y puesta en moda por el mercado.

Esta dimensión mercantil del arte y la expresión creativa llevan a la banalización, al pastiche, a la frugalidad y la superficialidad, no parece ser el mercado sustrato lógico de la expresión crítica, del cuestionamiento del sistema. La profundidad de la cultura ha sido sustituida por la diversidad, la multiplicidad de lo superficial, donde el significado se oculta tras los simulacros, la ‘iconoadicción’, la asincronía, el vaciado de la razón y el ser de la historia. La postmodernidad aparece aquí como la lógica cultural del capitalismo, como la pantalla mediática y cultural que cubre el tránsito hacia una escena de globalización económica. Los medios de comunicación habilitan la nueva expresión del ‘capitalismo mediático’, al tiempo que la tecnología adquiere el carácter de icono de la postmodernidad y todo objeto se convierte en mercancía.

Jameson reafirma su definición y justificación del concepto de posmodernismo, elaborado desde el materialismo histórico, como “la lógica cultural de la tercera fase del capitalismo”,la sociedad de consumo y el capital financiero.

Jameson devuelve su carga hegeliana a la noción de “fin de la historia”, relacionándola con la de “fin del arte” que según demuestra define a la transestética moderna. El posmodernismo no es un fenómeno estético sino político.

I. EL POSMODERNISMO Y LA SOCIEDAD DE CONSUMO

Lo primero que incita el término posmodernismo es la sucesión cronológica a un periodo modernista sujeto a una alta cultura afanada en lograr los objetivos que la humanidad se autoimpuso. El ejemplo que Jameson citará una y otra vez será el de la arquitectura posmodernista, enconada en tratar de integrarse a un paisaje que ya supone su entorno innato – y en franco contraste con la arquitectura modernista que trataba de hacerse notar extravagantemente.

El segundo rasgo característico es la negación de todo discurso personalizador, desapareciendo los límites entre la alta cultura y la cultura de masas.

La aprehensión materializada supone percatarnos de una figura metonímica y mimética que recorta una retahíla de discursos para adoptarlos fácticamente. Es lo que Jameson denomina pastiche:

Es una práctica neutral de dicho remedo, sin el motivo ulterior de la parodia como chiste risible que opone un discurso extravagante a lo neutral/establecido, sin el impulso satírico, la risa, esa sensación aún latente de que existe algo normal comparado con lo cual lo que se imita es más bien cómico. En el pastiche, por tanto, se da un vaciado del carácter político que todo discurso lleva en su seno.

El arte posmoderno negará, la capacidad del arte modernista de alcanzar lo absoluto y su presumible redención, permaneciendo como simple imagen e hispotasiando su mera forma. Algo que, curiosamente, no hace sino prolongar las ansias de confort metafísico de una sociedad que se creía libre de ellas.

En la sociedad posmoderna se percibe la sensación esquizoide de estar en todo el mundo mediante la urdimbre de tecnologías y al mismo tiempo estar encerrado en sí mismo sin posibilidad de escapatoria. El mundo nos vence y las formas y discursos posmodernos nos superan; provocando que muchos y muchas idealicen los simples medios de un mundo sin fin.

Junto a la hipóstasis se encuentra la melancolía de valores, de recursos axiológicos y también de recuerdos estéticos que, siguiendo el ejemplo del libro, Jameson reúne en el cine de nostalgia. Una forma artística que, en sus formas más actuales, deviene simple extravagancia de formas. Se logra con ello una sensación de absolutización de lo actual y un borrado de mapa de lo histórico. En mi opinión, la contradicción del posmodernismo se encuentra en la dualidad, por un lado, de la asunción del vacío junto con su afirmación absoluta de la imagen, y por otro la hipóstasis absolutista del sistema establecido que estructura la sociedad mediante redes mercantilizadas de transferencia.

Así todo es visto desde el presente. Tanto desde un punto material vacío convertido en mercancía, como la fragmentación del tiempo en series de presentes perpetuos. La sociedad adquiere matices unidimensionales – tal como describió Marcuse – pero ahora con una profundidad que en época del filósofo alemán no era tan absoluta. La cuestión más interesante y preocupante es cómo crear resistencia con un arte que recrea, asume, y prolonga la lógica del consumismo capitalista al que en principio tendría que plantar cara. En definitiva: ¿cómo compaginar la posmodernidad del arte y su vacío metafísico con el monolítico absolutismo del capitalismo?

II. TEORÍAS DE LO POSMODERNO

El giro posmoderno pudiera ser aprehendido desde cuatro perspectivas políticas. La clasificación devendrá de dos divisiones, negación del fenómeno posmoderno o su aceptación. Y dentro de cada una de ellas la actitud promoderna o antimoderna. La visión proposmodernista antimodernista deviene principalmente de creaciones literarias antiburguesas. Frente a ella se erige, adoptando axiología presumiblemente modernista, su franca opositora: una mentalidad que acepta lo posmoderno pero inyecta en ello una latencia de lo moderno.

Lyotard asumirá lo postcontemporáneo como parte integrante del alto modernismo, y no como ruptura. Afirmará que los posmodernismos contemporáneos anteceden a una idea de modernismo larvario que se aglutina en una nueva sociedad en pleno resurgimiento; dentro de una dialéctica promodernista. Frente a él – y curiosamente con él – Tafuri ejemplifica el caso contrario izquierdista: próximo ala Dialécticadela Ilustraciónmás pesimista, aquella que sólo vislumbra la vertiente instrumentalizadora de la razón. Jameson – que asume su naturaleza promarxista – acierta en mi opinión cuando niega el quehacer político de ambas posturas. Negando lo posmoderno, algo que es fáctico, se niega el realismo de las campañas políticas, implicando, por el contrario, un quietismo pesimista que tan sólo resucitaría en una sociedad que no tiene lugar actualmente.

La fusión de la alta cultura con una cultura popular que la asume y subsume impide que se dé la diferenciación, entre ambas, pertinente a la apetencia utópica del modernismo. Todo lo contrario: la unidimensionalidad mercantilizada imposibilita la otredad requerida a todo proyecto político. Aquí es donde podría hacerse una lectura conservadora, en cuanto consciente de su peligrosidad, del pensamiento francés contemporáneo que, si no ando equivocada, tanto Habermas como Jameson hacen explícita, al creer que el pensamiento de la diferencia propone una multiplicidad simplemente individual. Una lectura en mi opinión errónea que ya acarrea desde hace tiempo el propio Nietzsche.

La fortaleza del fenómeno posmodernista radica en esta capacidad de acopio. Pero también su contradicción. La perpetuación del presente y la invasión de imágenes publicitarias e informativas, que provocan una sucesión infinita de noticias y productos novedosos en un mar de enorme quiescencia, podría llevar, en su mismo pecho, la sangre coagulada de una revolución pendiente. Sin embargo, la materialidad en la que lo posmoderno se objetiva fuerza a una aceptación de su globalidad. Algo que Lyotard y Tafuri niegan.

III. MARXISMO Y POSMODERNISMO

A un primer golpe de vista puede llegar a sorprender una lectura posmodernista que al mismo tiempo se declare abiertamente marxista. La pétrea instalación que el capitalismo tiene en nuestras vidas, y el fracaso fáctico devenido en los países nominalmente comunistas, ha proclamado un fin de las ideologías – excepto de la reinante, a la que muchos ven tan sólo como una no-ideología anclada en su realización natural e irremisible. Obviamente tal lectura precapitalista no tiene en cuenta la obra de Marx, ni seguramente la de ningún otro que no sea un simple patraña apologético de lo establecido. En nuestro caso, Jameson, aboga por la idea de capitalismo esgrimida en el libro de Mandel, Capitalismo tardío. Según la cual lo que Jameson cree posmoderno tendría lugar en una tercera fase capitalista de globalización de capital (en su mayor parte financiero). Algo que desde una visión marxista es plenamente teorizable.

El sistema capitalista al que ya nadie niega su talante totalizador – establecido en todo ámbito social, político, ocioso – radica en su naturaleza desintegradora. A nadie escapa que el capitalismo es inhumano y reificador

Jameson adopta el concepto de Althusser de “modo de producción” como justificación de la unidad de lo posmoderno bajo la tercera fase del capitalismo. Ahora bien, donde todo adquiere una característica común ésta pasa desapercibida. Todo es aprehendido igual, adquiere lo sistémico pero sin permitir la crítica del sistema que lo posibilita, ya que éste deviene total y natural – irremediable. Así ocurre con lo posmoderno. La historia no es asimilable. Aunque sí se adopta un talante ecléctico que asimila – en su naturaleza capitalista – la imagen de lo nostálgico.

El capitalismo acoge en sus fauces la posibilidad, plenamente marxista si lo pensamos bien, de un nuevo proletariado. A mi parecer, la posibilidad del poder material que el nuevo proletariado tendría provendría más de su vertiente consumista que productiva. Algo que casa bien con la tercera fase financiera del capitalismo tardío. La influencia de Marcuse en este punto es manifiesta. La unidimensionalidad de lo posmoderno radica en la plena aceptación prosistemática de lo diferente.

 IV. LAS ANTINOMIAS DE LA POSMODERNIDAD

La antinomia poderosa que el posmodernimo lleva en su seno es la contradicción existente entre un sistema que acepta toda diferencia y se hace absoluto y un sistema que mediante diferencia revolucionaria quiere truncar la primacía del primero. La paradoja temporal es simple: el cambio absoluto es igual a la estasis. Mediante el fracaso fáctico de la dialéctica materialista marxista humanizadora, el capitalismo tardío se ha cimentado sobre una base de quietismo absoluto. El optimismo de Jameson radica en su anclaje marxista, que observa lo posmoderno como un fenómeno adjunto a la lógica del capitalismo avanzado, asume la homogeneidad sistemática del capitalismo causal y le opone una crítica humanizadora marxista. Tan sólo allí sería factible un retorno al sujeto trascendental, que no trascendente, capaz de proclamar una acción política responsabilizadora y plenamente consecuente, también demócrata.

Todo se hace local. El tiempo, el espacio. Desde nuestra mentalidad atisbamos todo lo ocurrido como una imagen folclórica y popular. Haciéndonos capaces de captar lo heterogéneo desde esa misma mentalidad lo homogeneizamos en nosotros mismos; despojándonos al mismo tiempo de nuestra capacidad de devenir diferentes, y, sobre todo, devenir políticos. Ello se ejemplifica en una cultura de la imagen por la simple imagen, en un arte expresivo que busca impresionar, chocar, pero que no aporta nada porque no hay nada que aportar, sino tan sólo simular. La gran aventura de riesgo, que Foucault asimilaba al pensamiento del límite, queda absorbida por formas de pastiche y deportes de riesgo aprehendidos en su naturaleza visual pero no en su profundidad.

V. ¿FIN DEL ARTE O FIN DE LA HISTORIA?

El arte moderno en su ansia de búsqueda de lo absoluto tuvo su fin con la caída de los discursos personificadores. El artista total, el romántico, hallaba su éxtasis en una comprensión de lo absoluto mediante su obra. Adorno asume que tal era el fin del arte desde una perspectiva teleológica y no diacrónica. Frente a ello la filosofía se vaciaba de contenido – seguramente la duda nietzscheana tuviera parte de responsabilidad – y expiraba. Con ello pierde peso el concepto de fin del arte. El arte no ha terminado ni ha muerto. Pero sí ha perdido plenamente su capacidad subversiva, su profundidad. Pero estamos incapacitados para aprehender lo sublime político que toda obra de arte implica; tan obcecados como estamos en lo meramente visual, audible. Y así la sublimidad espacio-temporal se torna belleza estética decorativa. Ahora todo es hecho arte: una silla, un anuncio de coca-cola, todo, absolutamente todo, lo mercantilizado pretende apropiarse de cierta naturaleza artística.

La otra cara de la moneda, lo político absoluto, deviene temática de un discurso teórico amplio. Su sublimidad procedería de la incapacidad de ejecutar lecturas serias sobre la filosofía, en franco contraste con una exégesis terapéutica de la misma.

El triunfo del mercado es el triunfo de lo mercantilizado. Donde lo mercantilizado es ahora objeto de coleccionismo y digno de calificación estética: deviniendo culturización de masas. Comentarios como: todo debe oírse, todo ha de ser probado, disfruta hoy, están a la orden del día. El vaciado de lo artístico provoca un respeto absolutista que compagina sinfonías de Mozart con canciones de Bisbal – porque hoy en día son (parecen) lo mismo: Arte.

VI. TRANFORMACIONES DE LA IMAGEN EN LA POSMODERNIDAD

El pastiche que el posmodernismo se empeña en hacer propio de la época actual no sólo carga con lo estético, también acoge en sus fauces totalizadoras las teorías políticas más variopintas. La pérdida de noción histórica, que la espacialización del tiempo, por el posmodernismo, ha provocado, implica una pérdida de noción en lo que respecta a las circunstancias históricas que fueron causa y situación de origen de las teorías políticas.

Sin embargo, a mi parecer, lo realmente vital de este artículo de Jameson radica en la atención que presta al fenómeno de la mirada en Sartre como proceso objetivador, y posteriormente al mecanismo burocratizador en Foucault.

Todo el globo es acogido y reificado. Pero no sólo todo el planeta y todo el medio son cosificados. También lo es el propio tiempo: que ahora es aprehendido como una sucesión de presentes imprescindibles para el presente actual dado. La imagen es la mercancía del presente, y por eso es vano esperar de ella una negación de la lógica de la producción de mercancías; por eso, para terminar, toda belleza es hoy engañosa y la apelación a ella hecha por el pseudoestetecismo contemporáneo es una maniobra ideológica y no un recurso creativo.

Por ello la literatura actual no discute. Todo lo contrario, en la mayoría de los casos se escurre en una diversidad de géneros que es propia del fenómeno posmoderno. El arte con su estética glamourosa es la plena acatación de lo dado. El arte se vende, el arte debe venderse porque sino no se vive.

VIII. EL LADRILLO Y EL GLOBO: ARQUITECTURA, IDEALISMO Y ESPECULACIÓN CON LA TIERRA

El análisis del Rockefeller center lleva a Jameson a encontrar una relación entre el valor de la tierra,  carente de factor trabajo, pero de posible valor futuro, y la producción cultural simbólica populista. Algo que es característico de la creación posmoderna. Los rascacielos que se erigieron como demostración de capacidad y significación humana acaban configurando manzanas igualadas en su altura: en franco contraste con la especialidad de sus primeros logros. Provocando con ello una mediocrización que deviene política ya que tanto lo sistémico como lo individual están en cierto modo coordinados. El centro Rockefeller fracasaría en el intento de simbolizar la integración del tejido urbano, convirtiéndose, precisamente, en todo lo contrario. La implantación de otra ciudad dentro de la ciudad. El primer rascacielos, como una pirámide de cristal y acero, simbolizaría el esfuerzo comunitario, pero su copia repetida una vez y otra disociaría la urdimbre social tejida al inicio, dejando, todo lo contrario, la sensación de un agujero negro en un espacio urbano.

Jameson acaba dónde comenzaba, en la arquitectura como piedra de toque del fenómeno posmoderno. Si algo debe quedar claro de la aportación de Jameson a la posmodernidad es que proclama para ésta una naturaleza totalizadora. El capitalismo tardío o avanzado, faculta a Jameson para su aprehensión como un sistema total y homogéneo en el que lo heterónomo podría dar lugar a la captación de la diferencia subversiva. Ello resultaría ser lo optimista de su análisis. Sin embargo, y frente a ello, Jameson capta una mercantilización de lo visual y lo artístico, de tal manera que lo bello pierde toda la apetencia transestética que lo capacitaba para la asimilación de lo absoluto – objeto del sueño modernista – deviniendo simple adorno visual.

El trabajo de Jameson es de una gran valía analítica. Nos capacita para poder asimilar la dependencia de lo actual con sistemas dialécticos que nos absorben en su pretendido dejar hacer. Haciendo acopio de múltiples libertades olvidamos la sujeción total que padecemos al proceso cosificador – y así, curiosamente esgrimiendo todas las posibilidades, obviamos el pararse a pensar qué nos haría libres.

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